从后现代主义角度研究当代奇卡诺文学

　　墨西哥裔美国文学自上世纪40年代以来经历了长足的发展，已成为美国新兴文学的重要组成部分①。墨西哥裔美国文学自产生之日起就带有鲜明的杂糅特征，兼具拉美文学和美国少数族裔文学的特征，体现了西班牙殖民文化和美洲土着文化的杂糅，以及美国主流盎格鲁-撒克逊清教文化和西语裔文化的交融，这就是其独特的“三种文化”渊源和“二次杂糅”的经历。

　　当代作家在创作中沿袭了拉美文学的某些手法，结合美国多元文化的现实，综合运用多种非传统的叙事手段。尽管学术界对于“后现代”的定义存在较多争议，但本文作者认为，这些手法在本质上有别于传统的文学再现手段，鉴于其鲜明的“去中心化”、“反讽”和“解构”等特征，将其认同为后现代主义表现手法。本文通过分析这些后现代主义叙事方式在文本中的具体运用，来解读奇卡诺文学如何利用语言和多重叙述来书写以文化杂糅为基础的少数族裔文化身份。

　　一、颠覆与重构

　　詹明信(Fredric　Jameson)认为，语言和表达的扭曲是后现代主义文化逻辑的一个重要表现。

　　在“后现代主义和消费者社会”中，他认为后现代主义的一个特征就是：“抹杀一些重要的分界线，特别是高雅文化和所谓大众文化之间的传统界限”[1]。当代奇卡诺文学采用独特的语言和叙事手法对中心和权威进行解构，采用詹明信所说的“零散性”结构表现主体的消亡，将众多的叙述角度和叙述人物穿插结合在一起，并通过西班牙语的穿插使用外化小型叙事的功能，实现对元叙事及其权威的消解。

　　当代奇卡诺文学的一个重要方面就是创造被主流叙事排除在外的“另类话语”和“自我历史”的叙述方式。文化差异及政治、经济矛盾冲突曾使主流文化对墨西哥裔群体带有很大的偏见，韦伯(Walter　Webb)在《德克萨斯骑警》中使用“凶残”、“野蛮”和“贪婪”等字眼来评价墨西哥裔美国人，集中体现了主流文化的霸权地位。帕雷德斯(Américo　Paredes)的《枪在手上》对德克萨斯边疆的科瑞多民谣《科尔特兹之歌》进行了整理，从墨美人的角度重述科尔特兹和德克萨斯骑警的冲突，塑造了敢于反抗压迫的墨西哥裔美国人形象，有力驳斥了主流文化对墨西哥裔群体的歪曲。赛勒斯·帕特尔对此类现象评论道：“美国新兴文学作品的目标之一就是创造多里斯所称的‘自我历史’：由于某些特殊群体的故事被美国‘标准历史’排斥在外或者加以篡改而在这些群体内部撰写的历史……美国历史是一个国家的历史;而自我历史是一个特定民族的历史，它通常延伸到美国立国以前很长时间，而且往往发源于美国边界以外的各个领地”[2]577。创造“自我历史”包含着对权威和霸权的颠覆，同时也包含了自我身份的重建。

　　“重构”同样是当代奇卡诺文学的重要特征。

　　伊格尔顿(Terry　Eagleton)把后现代主义定义为对真理、理性和宏大叙事的挑战，是一种“深奥的、去中心化的、没有根据的、自省的、谐谑性的、衍生性、折中的以及多元性的艺术”[3]。哈桑(Ihab　Hassan)同样认为后现代主义的两个重要特征就是“解构”和“重构”。奇卡娜作家、理论家安扎尔多瓦(Gloria　Anzaldua)在《边疆：新生混血女儿》这部“自传作品”中提出了“边疆”意象和“新混血儿意识”，其基本意旨遵循了“解构”与“重构”两个过程的整合。虽然大多数学者把安扎尔多瓦的批评理论划归到后殖民主义批评，但是《边疆》“支离破碎”的叙述结构、看似随意的英语和西班牙语的交叉使用以及通过这些手段所强调的“中心的消解”都带有后现代主义的表现特征。这印证了韦斯特(Cornel　West)将种族问题嵌于后现代理论之中的观点，他强调法国哲学家和批评家所强调的差异性、边缘性和异质性是后现代主义论争的中心问题。由此来看，那么包容差异性的“新混血儿意识”的确带有明显的后现代主义色彩。

　　尽管很多奇卡诺作家和批评家对后现代主义持否定态度，认为它影响了墨美人对主体性的追求，但事实上，奇卡诺作家在创作中又借鉴了某些后现代主义手法，如上面所提到的后现代主义对权威话语的解构。因为这些手法可以为“他者”提供话语空间，实际上使族裔文学获得主体性。胡克斯(Bell　Hooks)也持相似的观点，认为后现代主义对“普遍性身份”的批评恰恰有助于重构不同的身份，而所谓的族裔身份不过是主流文化群体对族裔群体的偏见。她说：“后现代主义总的影响就是，现在其他许多族裔群体即使没有相同的境遇，但是也和黑人一样有着孤立感、绝望和怀疑，没有归属感。激进的后现代主义唤醒人们去关注这些超越阶级、性别和种族的共同情感，而这些情感能够成为构建相互认同的沃土，促使人们认识到共同的义务，并成为团结和联盟的纽带。”[4]墨美文学的创作实际上实践了这种“激进的后现代主义”，叙述结构和叙述语言都带有明显的解构性和重构性，较鲜明地反映奇卡诺文化和主流文化的关系。

　　《边疆》为这种颠覆与重构提供了理论支持和应用实例。这部所谓的“自传”包括诗歌和散文两种文体，语言以英语为主，夹杂着西班牙语、南德克萨斯方言和土着语言，这种“语码转换”集中体现了作者所谓的“边疆语言”。另外，文字的编排打破传统，采用了“拼贴画”风格，外化了文本的“反传统”主旨，展现了叙述者/作者作为“奇卡娜”、“女性”、“作家”和“女同性恋者”多重复杂的身份。很多评论家把安扎尔多瓦称为“激进的女同性恋者”，然而叙述者却明确地说：“同性恋是我的选择(对有些人却是遗传特征)”[5]。显然，叙述者对同性恋身份的“选择”是其主体性的体现，是对奇卡诺主流思想的宣战：作为“他者”中的“他者”，女同性恋者的身份可以让她进一步了解历史之外的历史，使她得以了解与平衡奇卡娜的二元性身份，反抗主流文化和奇卡诺男权意识对女性的伤害。她生活在各种边缘文化身份的交集之中———既不认同于美国主流文化价值观，也不完全认同于墨西哥文化价值观，而是综合不同的身份，克服多重边缘身份的局限，对不同的文化身份进行全新的阐释。所以，她希望用包容差异性的“新混血儿意识”来综合多重身份所产生的张力，汇集出更强大的合力，赋予自己主体性和话语权，从而实现对男性权威和文化霸权的挑战和颠覆。

　　二、去中心化叙述

　　与“颠覆”和“重构”主题密切相关的叙事方式就是解构权威的“去中心化叙述”，较常见的叙事形式有多个叙述视角的转化、“碎片式”叙述，复调叙述以及梦境叙事等。“碎片式”叙述相当普遍，希斯奈罗斯(Sandra　Cisneros)的《芒果街上的房子》等文本通过这些形式表现了对叙事权威的挑战和文化杂糅为基础的自我重构。

　　《芒果街上的房子》由46篇相对独立的短篇小说组成，墨西哥裔女孩雅斯贝兰莎作为叙述者将这些故事串联在一起，讲述其在墨西哥裔社区中成长的故事。小说有别于欧洲传统成长小说，也不同于奇卡诺文学经典中的成长小说和家族历史小说，而是反映土着文化、西班牙文化和美国主流文化的杂糅，并从女性角度对种族和性别身份加以界定。一方面，“芒果街的房子”象征着贫穷及其对主人公心智发展的束缚和伤害;另一方面，“房子”是归属感，也是墨美传统家庭观念对女性的羁绊。小说开始时雅斯贝兰莎对房子的渴望代表了她对自身物质生活的追求，主流社会的评价标准在她身上得到内化，破旧的房子成为她的自卑心结。即便如此，她已开始意识到独立的重要性。在“我的名字”中，她接受了祖母的名字，但是也决心冲破家庭对女性的局限：“我继承了她的名字，但是我不想继承她在窗前的位置”[6]。雅斯贝兰莎还逐渐认识到自己所希冀的房子不仅属于她本人，书写的自由也代表了无数沉默的兄弟姐妹。在“阁楼上的流浪者”中，她表现出要为流浪者提供庇护的希望，因此这里的“房子”已经成为她和奇卡诺民众交流的桥梁，是叙述者用文字创造的奇卡诺人的精神家园。

　　去中心化的叙述不仅在形式上实现了对权威的解构，尤其体现在奇卡娜文学中对墨西哥女性原型形象的重构，如“哭泣的女人”，玛琳琦和瓜达卢佩圣母等。安扎尔多瓦在《边疆》中将这些女性形象追溯到阿兹特克地母神科亚特利库。

　　这个掌管生死和善恶的女神是矛盾的综合体，安扎尔多瓦提倡的“地母神的境界”是对三个女性原型的综合，剔除了消极、被动的因素，褒扬其积极成分，创造出女性新形象“蛇女”。这既是对基督教“蛇”之形象的改写，也是对阿兹特克文化中雄鹰与蛇之间关系的颠覆。奇卡娜文学就采用了这种综合矛盾、跨越边界的立场，通过使用“碎片式”叙事解构宏大叙事的中心地位，确立多种叙事声音和多重身份。

　　阿纳亚在《保佑我吧，乌勒蒂玛》中采用的是另外一种叙事方式———创造神话，通过梦境叙事和普通叙事的交替来实现。小说中运用土着信仰、民间医术等具有强烈象征色彩和神话暗示的手法，在传统上被解读为“魔幻现实主义”。希克斯(Emily　Hicks)认为这个术语没有摆脱西方思想中二元对立的束缚，而事实上，此种手法只是消解了过去、现在和未来之间的界限。本文以此采用“创造神话”一词，从消解二元中心的多元化视角对现实和人类在“矛盾中生存”这一论题进行探索。就文本而言，它强调奇卡诺文化中的土着传统，提倡人们只有重拾历史的记忆，才能从现实的矛盾中找出契合点，从而探索生存的现实。民间药师乌勒蒂玛是神话原型中的“智者”和奇卡诺文化中被神化的祖母形象，是连接现实世界和灵性世界、基督教和土着信仰、人类和自然的桥梁，在主人公安东尼奥·马雷斯的成长中发挥了精神导师的引导和媒介作用。小说中穿插的十个梦境叙事是安东尼奥无意识的体现，存在于他理解自己族裔身份的集体记忆之中。“创造神话”的手法使得文本超越了奇卡诺群体的经历，从更广阔的背景下探索奇卡诺群体超越矛盾、寻找和谐的经历。堪诺莎(Theresa　M.Kanoza)也强调了文本的普遍性意义，即智慧与经历允许人们超越差异、寻求和谐。一定程度上说，文本通过梦境叙事和现实叙事的穿插交替创造了另外一种现实，实现了对现实的解构。看似神秘的民间医术其实根植于印第安文化中对灵性世界的信仰，即世间万物的灵性和人类的灵魂相通，自然和人类融汇成不可分割的整体，也颠覆了主流文化中的“人类中心论”。

　　三、“反讽”在虚构性自传中的运用哈桑认为“反讽”是后现代主义的一个重要特点，哈琴(Linda　Hutcheon)同样视其为后现代表现手法的一个核心。

　　《记忆的饥渴：理查德·罗德里格斯的教育》是罗德里格斯三部自传作品中的第一部，一直是奇卡诺文学界争论的一个焦点。由于叙述者在自传中反对双语教育和赞助性行动，作者本人受到严厉抨击，被视为奇卡诺文化的背叛者。这部“自传”被奇卡诺文学界视为背叛族裔文化的宣言，而被主流文化群体视为美国平等与自由理念的成功实践。这部作品反映出部分奇卡诺作家从文化边缘向中心靠拢的事实，以及奇卡诺人在寻求社会认同过程中所面临的困境。虽然罗德里格斯把《记忆的饥渴》称作“自传”，但是这部作品螺旋式的叙述结构和多重叙述声音使叙述者和作者呈现出明显的不对称性，暗示了叙述的不可靠性。同样，迈克坎娜也提出一个“反论”：“正是因为罗德里格斯的第一部自传，我们才不知道他到底是谁”[7]。这就证明了奇卡诺文学中较为普遍的虚构性自传在很大程度上是一种叙述策略，本身就具有后现代主义色彩。

　　表面看来，自传描述的是叙述者从“处于弱势社会地位的孩子”成长为“美国化的中产阶级”的上升过程。而事实上，深层叙事结构却是循环式的，这就产生了文本最基本的一个矛盾，在很大程度上否定了叙述本身的真实性。同时，叙述内容自始至终以奇卡诺文化为中心展开，分别从教育、自我奋斗、宗教、肤色和职业等六个方面对奇卡诺身份进行论证，文本因此成为奇卡诺文化身份的一种话语表征。自传的螺旋式叙述结构、多重叙述声音、叙述中的矛盾与空白都能够证明叙述具有不可靠性。表面看来，叙述者接受了主流文化、背弃了奇卡诺文化。然而，学业的成功却带来了记忆的饥渴和一次次的回归。从这个意义上来说，叙述者接受的教育并没有从根本上改变他的状况：他背叛父母的文化，将自己局限于中产阶级的主观自我之中，话语权没有使他获得真正的自由，因此他才通过语言再现这种异化。叙述文本成为叙述者构建“边缘”文化身份的媒介，同时也是对“记忆的饥渴”的否定，再次证明了叙述结构中的矛盾。通过叙述话语之间的这些矛盾可以看出，自传的叙述是不可靠的，叙述者也是不可靠的叙述者。叙述者将自己在上流社会中的形象比作棕色皮肤的“怪物”，凸显他格格不入的“无部落者”身份，也是他对自我背叛的嘲讽。撇开作者和叙述者之间的差距不谈，仅仅从叙事结构的前后矛盾中就可以证明自传文本事实上是哈桑所说的“反讽”与伊格尔顿所谓的“谐谑性”[8]。

　　这种反讽与前面所论述的颠覆和重构在本质上是一致的。美国的白人主流文化要保持权威地位，势必要努力消灭族裔文化的影响，利用其权威地位对边缘文化进行主观性的规划和改造。虽然这部自传作品表面看来从语言到文体和主题都遵循西方文学的传统，但其深层叙述结构却反映主流文化对墨美文化的同化压力。叙述者必须在父母的文化和主流文化之间做出选择，然而这两种文化不是势均力敌的，归根结底，主导他生活的就是一种文化———主流文化。他要么接受主

　　流文化的改造、成为其中的一部分;要么被其淘汰而成为无形的、没有声音的奇卡诺民众中的一员。实际上，对于任何有机会进行选择的奇卡诺人来说，这种选择几乎不带任何悬念，但也是无奈的。相比之下，白人中产阶级无需做出这种选择。因此赛勒斯·帕特尔认为：“它(自传)所记述的内容(几乎不管它承认与否)正是美国主流文化对少数族裔所造成的损害”[2]571。

　　其他虚构性自传的具体风格和叙事手法虽各不相同，但是去中心化叙述和反讽等都比较普遍。另外，“自传”的标签也使得叙述具有一定的元叙述特征，更加突出了文本的后现代主义色彩。

　　纵观当代奇卡诺文学几十年的发展及文本中后现代主义手法的具体运用，文化的冲突与杂糅始终是核心问题。后现代主义书写突出了文化的整合，也表现了以文化杂糅为基础的全新奇卡诺自我，同时也强化了墨美文学的主体性和创作空间。奇卡诺文学没有自我隔绝或抛弃奇卡诺自我，而是以这些鲜明的特色在美国文坛发出了独特的声音。