文艺复兴时期美术风格的历史之源

　　内容提要：文艺复兴作为艺术史上的一个伟大时代，不是孤立存在的，尤其是这一时期的美术风格，与古希腊罗马美术和中世纪后期的哥特式美术有着广泛的联系。本文从三个方面阐述了这个论点。
　　关键词：文艺复兴中世纪哥特式古希腊
　　正文：
　　谈到中世纪的美术风格，会将其同黑暗、古板、森严相联系。中世纪是欧洲的封建社会时期，欧洲中世纪时代的艺术是为宗教服务的，基督教被作为罗马后期维持统治的精神支柱，在进入中世纪以后被作为了一种森严的礼教。教会神学经过理论化、系统化达到了巅峰，产生了庞杂而严密的经院哲学。所以，中世纪的一切都被打上了宗教的烙印。而谈到文艺复兴，则是一个与中世纪完全不同的伟大时代。
　　它的思想基础是以人为本，要求文学艺术表现人的思想和感情，要把思想、感情、智慧都从神权的束缚中解放出来，提倡个性自由，反对人身依附。人类的文学艺术发展到今天，经历了不同的阶段，每一个阶段都有自己的价值，其总的发展趋势是向着文明和进步迈进的，但进程是曲折的。从中世纪到文艺复兴，经过了一个复杂的酝酿阶段，它们之间有着承前启后的内在联系。
　　中世纪后期，理论化的宗教信仰和向往世俗享受的趣味在特殊的历史条件下奇异地结合起来。这时的艺术具有既矛盾又统一的风趣，在这背后隐藏着信仰的危机和对现世的回归。黑格尔认为导致文艺复兴的因素是某些内在的矛盾，这些内在的矛盾促使中世纪的结束和一个新时代的到来。自中世纪后期出现的哥特式美术便是这种内在矛盾的体现，成为文艺复兴时期美术风格的内在的、直接的源头。此外，文艺复兴的艺术家们还发现了一个重大的历史之源即古希腊艺术。
　　为便于认识哥特式美术的风格变化，有必要先概述一下早期基督教美术。
　　一、中世纪早期的美术
　　早期基督教堂是在拱形结构的古代巴西利卡建筑基础上发展出的一种长方形有祭坛的教堂样式，称为“巴西利卡式”教堂。教堂正面不失沉重感，屋顶是用木头做的，重要部分是由三个或五个长廊组成的空间，每个长廊之间用柱子隔开，中间的长廊比周围的宽而高，并有窗户照明，周围处于昏暗状态。长廊的一头是入口，另一头是横廊，连接横廊的是一个有列柱的前庭。走入教堂的人很容易把注意力集中到明亮的中间长廊和教堂深处的圣坛。在早期的罗马，有许多“巴西利卡式”教堂，在这些“巴西利卡式”的基督教堂里，最突出的是以基督教为内容的镶嵌壁画。基督教极大地发挥了镶嵌艺术。镶嵌壁画用来装饰教堂内部的各个部分：壁面、拱顶、天花板等。这时候的镶嵌壁画不具有丝毫活泼生动的风格，而是按教会要求采取了严格的教会图像公式。这种形式与宗教思想相结合，更加强了教堂的神秘感。人物被表现为正面、严肃、古板的形象，布局上必须遵守对称的原则，强调构图和金色背景，使画面距离自然生活越远越好，这样才能有远离尘世向往天国的感觉。人们在教堂里，有限的窗口射进来的微弱光线只能照到圣坛附近，室内只有靠烛光的颤光照在布满镶嵌画的墙壁和天井上。烛光的摇动和彩色的闪耀的画面互相辉映，就像进入一个眩人眼目的幽灵世界，教堂完全被这种气氛所笼罩。教徒们在神的世界里只有忏悔而无他念。
　　罗马和腊文纳尚保存了一些基督教早期的镶嵌画，例如圣普丁齐安教堂的镶嵌画，体现出由于基督教地位的加强所引起的艺术上的变化：基督不再是善良的牧羊人，而是有权利的主宰者。基督坐在中心的圣座上，周围是为他忏悔和加冕的圣徒，背景是圣城耶路撒冷，同样显得严峻冷清。基督的形象是带有严厉的目光，留着长髯的东方长者，他的头顶上有大十字架，画面显出浓郁的宗教色彩。
　　绘画方面也是相同。教会要求画家不要把形象画的太真实，不能画成生活中活生生的人的样子，而必须以圣徒的规范化的“圣像画容”作范本，这是由圣像学规则严格规定的，所以圣像画都是拘谨呆板的。
　　中世纪早期的美术是艺术史中比较典型的基督教美术，随着社会的不断向前发展，又经过了罗马美术阶段，直到出现了哥特式美术风格，艺术史又翻开新的一页。
　　二、哥特式美术的发展趋势
　　十一世纪中叶，基督教仍然是不可动摇的信仰。但是此时欧洲许多封建城市已经宣告独立，教会的势力逐渐减弱。城市建设的主教堂代替了原修道院教堂而占据了主导地位。这些教堂已不再是单纯的宗教建筑物，也不是军事堡垒，而是城市公共生活的中心。哥特式教堂建筑就在这时产生。哥特式风格开始于建筑。第一个哥特式建筑是在法国所属领土诞生的，之后整个欧洲都受到哥特化的影响。
　　哥特式教堂在艺术造型上首先是体积和高度创造了新的记录，给人深刻印象。从教堂的中厅高度看，德国乌尔姆教堂高达161米。其次，哥特式建筑形体向上的动势十分强烈，轻灵的垂直线直贯全身。无论是墙或是塔，都是越往上分化越细，装饰越多，而且顶上都有锋利的、直刺苍穹的小尖顶。不仅所有的券都是尖的，而且建筑局部和细节的上端也是尖的，整个教堂处处充满向上的冲力。这种以高、直、尖和具有强烈的向上动势为特征的造型风格是哥特式建筑的最显著的特点。总之，哥特式艺术风格在建筑上表现出一种意念的冲动。这种风格与中世纪早期教堂建筑风格有显著区别。这种意念的冲动表明人们要求挣脱封建思想的束缚，冲破封建思想的藩篱的愿望越来越强烈了。在哥特式美术中，追求艺术形象的真实感和世俗情怀的倾向越来越明显，以致成为一种日益明确的方向。
　　在哥特式教堂里，雕塑是一种不可缺少的装饰。哥特式雕刻虽然没有脱离开“石头圣经”的藩篱，但却出现了某种新风格。哥特式雕刻克服了十一世纪雕刻的粗糙性，朝较为自然的风格迈出了一大步。法国森立斯教堂西边正面大门的山墙上的雕刻，是早期哥特式雕刻的范例。雕刻的内容是表现圣母玛利亚升天。玛利亚的身体比例是程式化的，天使们的形体结构关系也表现得非常简单。但是玛利亚从床上缓缓地起来，好像带有几分睡意的神情是生动的。这件作品有了生动的逼真细节。另外，哥特式雕刻中的人物形象不再彼此搅在一起，而是各自保持独立的空间地位。哥特式雕刻也不再重复罗马式雕刻中那种幻想和魔鬼的变形，而是力求符合真实的形象。大多数哥特式雕刻的人物具有安静典雅的表情，构图也合规律。在十三世纪三十年代——七十年代创作的兰斯大教堂的雕像，是哥特式盛期雕像的杰作。这些雕刻都进一步表现出对揭示精神世界美的兴趣，有时候还表现出人物的性格，这清楚地表明了世俗性质雕刻的出现。这种追求真实感和独立性的雕刻风格成为后来文艺复兴时期建筑雕刻的典型特征，两者之间的联系是显而易见的。
　　法国在十四世纪后半叶由于百年战争造成的贫困与萧条使建筑工程与大量的艺术品订货量显著减少。可是当时的哥特式雕刻匠师们并为因此而停滞不前，仍然进行新的探索，从而使十五世纪的雕刻艺术克服了中世纪城市化与象征性的艺术语言，也克服了建筑与雕刻结合的形式束缚。随着世俗成分在艺术中的增长，独立的肖像雕刻逐步出现。在十五世纪左右，雕刻家对重量体积感发生了兴趣，因而开始追求写实的手法，出现了一批强烈倾向写实主义的艺术家。克洛斯•克洛特是其中的领袖人物，他创作的人物都有专门的模特作对象。同他一样，写实手法是这时艺术家们追求的主要目标。尽管在他们的作品中仍然存在着宗教情感，但已经更多的去描绘日常生活中世俗的人。
　　以现实的人为模特，描绘日常生活中世俗的人，这在中世纪早期是完全不可能的。运用这种写实画法的代表人物是拉斐尔。拉斐尔的肖像画，以现实中的人物为模特，客观忠实地表现人物的容貌和身躯。在他所绘的《卡斯蒂利奥内肖像》中，生动地表现了这位政治家兼学者的庄重和蔼的神态。像拉斐尔一样，文艺复兴盛期的美术家们均致力于表现人物的个性特征和心理状态。
　　由以上的论述中可以看到，作为与文艺复兴美术直接相连的哥特式美术，对文艺复兴美术的产生具有两方面的积极意义：第一是风格面貌上的视觉真实感，为文艺复兴美术追求的写实主义开辟了方向；第二是审美情怀上的世俗性，为文艺复兴美术的现实主义追求奠定了基础。
　　三、对古希腊艺术的回归
　　正如恩格斯所指出的那样，拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新的世界——希腊的古代；在它的光辉形象面前，中世纪的幽灵消逝了；意大利出现了前所未见的艺术繁荣，这种艺术繁荣好像是古典时代的艺术反照，以后就再也不曾达到了。古希腊时期，雕刻的成就最为突出。因为雕刻是这一时期最重要的艺术。没有一种艺术能像雕刻艺术一样把古希腊人的生活和信仰表现得那样充分，也没有一种艺术受到像雕刻那样的重视，流传得那样普遍。
　　古希腊著名的雕刻家米隆，其代表作《掷铁饼者》是现存的希腊雕刻中流传最广的艺术杰作之一。《掷铁饼者》表明了雕刻可以成功地表现复杂激烈的动作，而且出色地表现了用体积征服空间的可贵成果。尤其值得注意的是，《掷铁饼者》的强烈的动势与雕像的稳定感结合的很好，体现了动与静的巧妙结合。其奥妙就在于雕像的重心落在了右腿上，右腿像整个雕像的一个轴心，既可以使身体自由屈伸、旋转，又保持了雕像的稳定感。
　　十五世纪意大利文艺复兴时期最伟大的雕塑家是多纳泰罗。他在创作生涯的早期就已经解决了制作人体雕像时会遇到了一个重要问题，那便是如何逼真地表现处于运动状态的人体。解决这个问题的关键就是对“中心转移”或“以对立方式保持躯体均衡”的艺术法则的理解和运用。在古希腊雕塑史中，米隆为代表的雕塑家们的人体像摆脱了僵立的姿态，把重心自一条腿向另一条腿转移时，整个人体各个部位因此而相应的运动，终于使雕像显得栩栩如生。此时，多纳泰罗已经将古希腊雕像的“重心转移法则”运用得非常熟练而自然。而且，如果把多纳泰罗的雕像和中世纪的教堂大门柱像作比较，那就不难发现，只有从多纳泰罗起，意大利雕塑家才真正掌握了“重心”转移法则的全部奥妙。多纳泰罗重新发现了古希腊美术的精华并继承和发扬广大。他的后继者，包括雕塑家和画家，正是以他的这项艺术成就为基础，才得以解决在雕塑和绘画作品中如何逼真地表现那些最复杂的人体动态问题。
　　古希腊艺术的主要特征是和谐。这种和谐与“比例”有密切关系。为了创造美，希腊人发现了比例。至文艺复兴时期，法国画家乔•柯赞的《肖像画法》，巴乔里的《神圣比例》图中展示的达芬奇的比例研究成果，以及十七世纪法国人罗玛卓的《论比例》等，都重新肯定了古希腊的比例发现，并制定出黄金比的关系，即1：1.618。黄金分割虽然只是形式美法则中体现比例关系的一种表现形式，但是它和古希腊占主导地位的“美是和谐”的美学思想紧密联系在一起。古希腊美术之所以取得高度的成就，也是与“美是和谐”的这个美学范畴的形成直接相关。人们普遍认为，古希腊美术最主要的特点就是无所不包的和谐与规律性。
　　帕特农神庙是雅典卫城最重要的主建筑，是古典建筑风格成熟的代表作。这不仅表现在它所采用的长方形平面的列柱回廊形制上，还表现在它灵活地采用多立克柱式。柱式的比例很匀称，显得刚劲雄健，完全没有拙笨感。此外，帕特农神庙是技术与艺术完美结合的典范。这表现在两个方面：一是整个建筑造型是建立在严格的比例关系上的，这种严格的比例关系不仅体现了精确地技术要求，而且体现了以追求和谐为主要目的的形式美。其中最突出的是，不管神庙的正立面还是其它的细部，都包含着无数个黄金分割的长方形。对于希腊人来说这种长方形就代表着数学规律的美。另一方面，帕特农神庙成功地运用了视差纠正法以达到使整个建筑的造型更和谐的目的。例如，神庙东立面的八根柱子都是白色，但是由于它们的背景不同，即两端的角柱是以浅蓝色天空作背景，中间的六根柱子是以阴影中的墙面作背景，因此，以浅色作背景的两根角柱显得较细，以深色为背景的柱子则显得较粗。为了矫正人们的视觉错觉，设计者特意把两根角柱加粗。这样八根粗细不同的柱子在人们的视觉上却感到一样粗细，显得特别和谐。
　　以神庙为代表的古希腊建筑中所体现的比例、和谐以及将多种柱式结合运用的概念，对文艺复兴时期的建筑师产生了深远的影响。
　　欧洲的文艺复兴运动是世界艺术史上的伟大时代。这场运动历时二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飙，彻底地扫除了欧洲长达千年之久的封建文化余孽，为人类艺术谱写了新的篇章。文艺复兴在艺术史中不是一个孤立的时代，它是古希腊罗马美术的复兴，同时又与中世纪美术有着不可分割的关系。如果说古希腊罗马美术是文艺复兴的历史之源和遥远的榜样，那么中世纪后期的哥特式美术则是文艺复兴美术风格的现实之源和直接的基础。文艺复兴美术正是在这样的基础上追求着自己的理想并结合科学技术的进步而走向了时代的辉煌。
　　参考文献：
　　1、《世界美术史》第三、五、六卷山东美术出版社
　　2、《文艺复兴史纲》陈小川著中国人民大学出版社
　　3、《外国建筑史》陈志华著中国建筑工业出版社