汉代诗歌生成与赋体关系分析
作者：admin 来源：未知 日期：2020-06-12 08:52人气：
摘要：汉代诗歌生成与赋体之间关系密切。汉代贵族乐府诗由赋家参与创作完成，此类乐府诗在句式组合与场面描写方面融入赋体的因素，从而形成庄严、宏大的艺术风格。文人乐府诗则在场景描写、文辞夸饰与结构安排方面，借鉴了赋的创作方法，并且与俗赋之间可能存在着一定联系。汉末产生的文人古诗受到文人抒情赋的影响，抒情赋擅长造境抒情、以乐传情、以梦寄情，启发了汉末文人古诗的创作。
关键词：诗；赋；汉代文学；文体互动
汉代诗歌是中国古代诗歌史的重要组成部分，正是在汉代诗歌哺育下，才出现后代诗歌的繁盛局面。汉代诗歌作为后代诗歌的重要源头之一，受到了现代学者的关注，并对其内容与艺术特点等方面进行了深入研究。近年来一些学者在此基础上，又提出了汉代诗歌是如何生成的这一深层次问题，并且从诗歌内部节奏或句式角度对汉代五言诗体制生成进行研究，提出了独特的见解［１］。笔者以为，对于汉代诗歌研究，除了从诗歌内部着手，还应注意文体之间的交互影响。因此，本文从文体互动的视角，通过汉代贵族乐府诗、文人乐府诗、汉末文人古诗与赋体比较分析，探析汉代诗歌的生成机制。
一、西汉贵族乐府与散体大赋之关系
汉代贵族乐府诗现在所存较少，《汉书•礼乐志》中所收汉武帝时期《郊祀歌》十九章是其中的代表。《郊祀歌》作者情况已经不可详考，但其中像司马相如这样的赋家可能是主力，《汉书•礼乐志》载：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”［２］１０４５这一点也可以通过赋家的郎官身份得以补证，在汉代，著名赋家多为郎官，如司马相如“天子以为郎”［３］３０４３，扬雄“奏《羽猎赋》，除为郎，给事黄门”［２］３５８３，所以许结曾指出：“从汉赋的作家身份考察，大多属于内朝官系的郎官，其主要职能就是在皇帝身边随侍行礼，造为诗赋。”［４］３６那么，《郊祀歌》与汉赋除了作者身份可能重合外，在其它方面是否也有联系呢？下面笔者从句式组合与艺术手法方面予以考察。首先，从形式来看，《郊祀歌》有些诗章句式十分特殊，融入了多种句式。在此之前的诗歌以齐言为主。《诗经》中句式类型较多，但是以四言为主，诚如挚虞所说：“古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。”［５］１９０５《楚辞》以语气词“兮”字为特征，一首之中句式基本一致。到了汉初，汉高祖刘邦唐山妇人所作《安世房中歌》虽然第六章“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。大山崔，百卉殖。民何贵？贵有德”，出现了三言七言杂用的模式，但是其余章都是三言或四言的齐言诗。《郊祀歌》十九章中也多为齐言诗，但是有的诗章如第十四章《天门》就有意识地运用多种句式，形成参差错落的美感，而且诗章中的句式组合与赋体十分接近：“光夜烛，德信著，灵浸鸿，长生豫。大硃涂广，夷石为堂，饰玉梢以舞歌，体招摇若永望。星留俞，塞陨光，照紫幄，珠熉黄。幡比翅回集，贰双飞常羊。月穆穆以金波，日华耀以宣明。假清风轧忽，激长至重觞。神裴回若留放，殣冀亲以肆章。”为了说明它与赋体之间的关系，我们有必要对诗赋句式情况做一说明。《诗经》四言句无疑对后代影响很大，但是《诗经》中其它句型对后代的影响却未必很大。楚辞是以楚地语言为基础形成的诗歌，句型较为特殊，其主要特点是通过句中或句末的“兮”字调节音节，抒发情感。有学者认为：“《离骚》对《九歌》基本韵律节奏革新所呈现的核心韵律节奏，孕育了五言诗体节奏句式的产生。”［６］但是，赋体在《诗经》《楚辞》的基础上，创造出了新的句式和句式组合方式，也应看作文学史发展的一个重要环节。赋对于新句型的创造与运用在宋玉的赋中已得到展现，其中三言、四言、五言、六言、七言（多为散文句式，与《郊祀歌》中的七言节奏不同）等都是常见的句型，其中的三言句式与《诗经》中有所不同，已形成较为固定的结构、节奏模式，即多数为动宾或主谓结构，节奏为“一二”“二一”模式，而且往往多个相同句式连用。六言句在宋玉赋中还较少，多数还没有形成如汉赋那样典型的六言句式。但在句式的组合运用方面，宋玉赋已经显现出对《诗经》《楚辞》中句型的改造与创新能力，其句式组合中有三言四言式，如《风赋》：“堀堁扬尘，勃郁烦冤，动沙塸，吹死灰，骇溷浊，扬腐余。”《登徒子好色赋》：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝，嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”四言六言式，如《神女赋》：“被华藻之可好兮，若翡翠之奋翼。其象无双，其美无极。毛嫱彰袂，不足程式；西施掩面，比之无色。”汉赋中此类句式更是十分常见。上引《天门》中的段落，四言是继承《诗经》而来，但是五言、六言更像汉赋中的句式。五言句节奏“幡／比翅／回集，贰／双飞／常羊”“假／清风／轧忽，激／长至／重觞”，与民歌乐府中的五言诗以及后代文人五言诗节奏完全不同，有散文化倾向，如果将第三字后加上虚词，变为“幡比翅而回集，贰双飞以常羊”“假清风之轧忽，激长至之重觞”就完全是赋体句式。这样三言、四言、六言组合运用的模式，恰好是赋体的常用结构模式，因此可以认为它们之间存在一定联系。因此，从句式角度看，汉代贵族乐府诗中的《安世房中歌》《郊祀歌》是在吸收了《诗经》《楚辞》以及赋体艺术基础上形成的新的乐歌。宋玉赋因其对《诗经》《楚辞》句式的运用与改创、在叙写方式上的拓展，在诗骚传统与贵族乐府之间起到了纽带作用。而司马相如等人的赋学修养，则使得贵族乐府的表现形式更加多样。其次，在铺陈物象、描摹场景方面，《郊祀歌》也受到赋的影响。如上所说，参与《郊祀歌》创作的可能多为像司马相如一样的赋家，他们在赋的写作方面有着深厚的造诣。赋是一种颂美文体，班固称其“雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》、《颂》之亚”［７］４６４。而要达到这种效果，铺写宏大的场面是有效的方法，如司马相如《上林赋》写乐舞的场面：“于是乎游戏懈怠，置酒乎顥天之台，张乐乎胶葛之寓，撞千石之锺，立万石之虡，建翠华之旗，树灵龟之鼓。奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌；千人倡，万人和；山陵为之震动，川谷为之荡波。……荆吴郑卫之声，《韶》《濩》《武》《象》之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》《结风》。”通过对各种乐器、乐曲名称、人物唱和的场景、各个地区乐舞的铺陈，展现了汉帝国的盛大气象，纷繁中有整饬之美。而《郊祀歌》所具有的颂美性质与汉赋有相似之处，所以赋的铺陈手法能够比较自然地运用到诗中去。如第一章《练时日》在内容上铺写了对神灵的赞美与降神场面，《楚辞•九歌》其一《东皇太一》中也有写神灵下降的场面：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆；扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；陈竽瑟兮浩倡；灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂；五音兮繁会，君欣欣兮乐康。”［８］５５这一场景的展现还是直线式的，可是没有那么多的层次展现。而此章从神车初见写起，然后写神灵降临的整个过程，从“灵之下”到“灵之来”，到“灵之至”，到“灵已坐”，最后到“灵安留”，层次分明。而且神灵下降的每一步，都伴随着不同场景的展现，如：“灵安留，吟青黄，遍观此，眺瑶堂。众嫭并，绰奇丽，颜如荼，兆逐靡。被华文，厕雾縠，曳阿锡，佩珠玉。”铺写娱神时女子奏乐场景，这样的铺陈手法应是融入了赋家作赋的心得。
二、汉代文人乐府诗与文人赋、俗赋之关系
汉代文人乐府诗也在一定程度上接受了赋体的艺术。有学者指出：“在文学的层面上，赋与乐府也有着一定的关系，乐府艺人在对采自民间的歌谣进行加工时，或许对同时的文人作赋的手法有所吸收，如许多乐府都是铺陈排比的特点，反映了与汉赋相近的修辞趣味。从内容上看，乐府的歌乐舞戏，也是汉赋重要的表现对象之一。所以在汉代，赋与乐府之间，是有一种相通性的，并不像我们今天看到的这样隔绝。”［９］２４那么，具体到文人乐府诗，它们与赋体有着怎样的关联呢？文人赋往往语词夸饰，辞藻艳丽，给读者强烈的视觉冲击与精神的震撼。体式一般情况下为先有序引，后有乱辞，中间则是大篇幅的叙述、描绘。其叙事善于通过多个场景连缀推动情节发展。以此认识为基础，我们可以发现，汉代某些文人五言诗具有借鉴文人赋的倾向，如辛延年《羽林郎》：“胡姬年十五，春日独当垆。长裾加理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万馀。”这种铺陈辞藻的写作方式，能看到赋体的影子。在汉代乐府诗中，《孔雀东南飞》堪称绝唱，它以空前绝后的篇幅叙写了一个凄美的爱情故事，“标志着汉魏乐府叙事诗发展的最高峰”［１０］７２。萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》一书中认为其是文人乐府诗：“今所欲述者，为汉末无名氏之杰作《孔雀东南飞》。其作者虽失名，然要必出于文人（但非一人）之手，如辛延年，宋子侯之流，则绝无可疑。故不归之民间乐府，而从徐陵所编《玉台新咏》作‘无名氏’，次于本章之后，且明民间乐府之影响焉。”［１１］１０７叙事是汉代乐府诗的特色，但是多数的乐府诗往往篇幅短小，故事也较为简单。像《孔雀东南飞》这样巨大的篇幅，与其它乐府诗的叙事不同。那么它是如何完成这样宏大的叙事结构的呢？笔者以为，这与作者对于赋之叙事笔法的接受有关。《孔雀东南飞》的写法与赋有很多相似的地方，文章以刘兰芝被迫回归娘家分成两个部分，前一部分主要叙述了刘兰芝的个人修养、与婆婆的冲突、婆婆与儿子焦仲卿间的对话，在这些叙述之后接以一个场景描写：“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”这一描写，在汉代诗歌乃至中国古代诗歌中都是罕见的，很有词采而又十分夸饰，凸显了刘兰芝的美貌。后一部分主要叙述刘兰芝回到娘家后发生的事，如兄长的逼迫、县令的求婚，在这些叙述中也用了一个场景描写：“交语速装束，络绎如浮云。青雀白鹄舫，四角龙子幡。婀娜随风转，金车玉作轮。踯躅青骢马，流苏金缕鞍。赍钱三百万，皆用青丝穿。杂彩三百疋，交用市鲑珍。从人四五百，郁郁登郡门。”夸饰了彩礼的厚重。从这里我们可以看到，《孔雀东南飞》可能像《羽林郎》一样接受了汉代文人赋的影响，在叙事中进行较大幅度的场景描写，文辞夸饰的特点比较明显。而且诗歌在构造本文时，多通过场面描写结构诗篇，整首诗主要由多个场景组合而成，具有赋化的倾向［１２］。我们还应看到，作为源自民众生活题材的文人乐府诗，其在受文人文学传统影响的同时，可能还有另一种生成模式，那就是民间其他文体的影响，其中最主要的可能是俗赋。从整个文学史的发展来看，早期文人文学，除了史传之类，多不以叙事见长，尤其是诗歌，从先秦时的《诗经》开始，其中来自民间的里巷之歌［１３］２中叙事性不强，多为抒写一时一地的情感作品，其中较具有叙述性的只有《大雅》中《生民》《公刘》等少数几篇叙述周朝先祖的史诗。但民间的俗赋具有较强的叙事性，如江苏连云港尹湾６号汉墓出土的《神乌赋》，通过与《孔雀东南飞》比较可以看出，它们有几点相似性。其一，开头先交代整个故事概况与结果，如《神乌赋》开头说：“惟此三月，春气始阳。众鸟皆昌，执（蛰）虫坊皇（彷徨）。蠉蜚（飞）之类，乌冣（最）可贵。其姓（性）好仁，反餔（哺）于亲。行义淑茂，颇得人道。今岁不翔（祥），一乌被央（殃）。何命不寿，狗（遘）丽（罹）此咎。”［１４］这一部分更像是赋序，交代了故事发生的时间、主角，并对主角的个性特点与故事的结果简单描述。而《孔雀东南飞》的序云：“汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣。自誓不嫁。共家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢於庭树。时人伤之。为诗云尔。”［１５］２８３这与前所引，具有相似的结构与作用。其二，以对话与动作推动情节发展，有很强的叙事性与戏剧性。《神乌赋》共用了九段对话，这九段对话构成了赋的主体，生动地展现了雌乌与盗鸟之间的辩论场景，其中还用了大量动作描写，配合对话，推动情节发展，如“雌乌沸（怫）然而大怒，张目阳（扬）麋（眉），喷（奋？）翼申（伸）颈。襄（攘）而大……”《孔雀东南飞》中的对话也有三十多处，动作描写也贯穿全篇。其三，卒章说教，具有寓教于文的特点。《神乌赋》最后《传》中云：“良马仆于衡下，勒靳（骐骥）为之徐行。鸟兽且相扰，何兄（况）人乎！”《孔雀东南飞》最后云：“多谢后世人，戒之慎勿忘。”从题材来看，《神乌赋》是拟人赋，以动物间感情与矛盾影射现实。现在尚未见到直接以人间生活事件入赋的俗赋，但是从赋叙事手法、情节安排来看，还是可以窥视俗赋的基本特点，而这些特点，可能在下层文人当中被广泛接受。有研究者认为《孔雀东南飞》是一篇文人赋［１６］，虽然难以成为定论，但是也从一定程度上反映了此诗与赋体之间的紧密关系。总体来说，汉代文人乐府中的一些诗篇可能是文人赋与俗赋共同作用下的产物，文人赋赋予了文人乐府诗高雅的情调、艳丽的才藻以及铺排物象的特点，俗赋则给予它们善于叙事、通过对话与动作推动情节发展以及制造戏剧性的特点。
三、汉末文人五言诗与汉代抒情赋之关系
汉末文人五言诗是后代诗歌的重要源头，具有典范意义，历来受到文学家的推崇，刘勰曾评价说：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”［１７］６６清代陈祚明认为汉末文人古诗“低回反复，人人读之皆若伤我心者，此诗所以为性情之物。而同有之情，人人各俱，则人人本自有诗也。但人人有情而不能言，即能言而言不尽，特故推十九首以为至极”［１８］８１。那么，具有如此高艺术水平的文人五言诗，是如何创作出来的呢？有的学者将《古诗十九首》的艺术渊源推至楚辞：“汉末无名氏的《古诗十九首》及魏晋人的诗，受骚体的影响比受《诗经》的影响更为明显，骚体作品的意境常常被五言诗作者所化用，而汉末魏晋诗人的比兴手法更近于骚体的象征性的比兴，而与《诗经》朴素的、自由联想式的比兴有一定差异。”［１９］４２这对我们理解汉末文人五言诗的艺术成因有很好的启发作用。也有学者曾指出：“赋体作品中所体现的作者这种形象思维能力的发展和艺术技巧的进步，在汉魏晋南北朝乐府和古诗中有反映。它们是相辅相成，互相影响的。”［２０］１２笔者认为厘清汉代抒情赋与汉末文人古诗之间的关系，是认识汉魏文学史的重要线索。汉代抒情赋与文人古诗之间关系，具体来说包括以下几点。其一，汉末文人五言诗擅长通过多种方式，如景物描写、女子的外貌、动作以及乐调意象等展现女子的内心世界，徘徊悱恻而又情思悠长。如《青青河畔草》首先用一个场景描写：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”这是通过场景描写表现女子的孤独与失落。又如《明月皎夜光》首先以皎皎明月照在女子床边，营造出一种空灵、寂寞的环境，无人陪伴只有月光相伴；然后通过其夜中不寐、出门彷徨，而后又引领入房两个动作，表现了女子的百无聊赖与内心孤寂。在这方面，抒情赋无疑是很好的借鉴对象，如司马相如的《长门赋》中，我们可以看到相似的表达：“众鸡鸣而愁予兮，起视月之精光。观众星之行列兮，毕昴出于东方。望中庭之蔼蔼兮，若季秋之降霜。夜曼曼其若岁兮，怀郁郁其不可再更。澹偃蹇而待曙兮，荒亭亭而复明。”通过动作与夜景，展现女子孤独的内心。又如班婕妤的《捣素赋》，更是写女子心理的杰作，也为后代创作描写女性心理的诗歌打开思路：“广储悬月，晖水流清。桂露朝满，凉衿夕轻。燕姜含兰而未吐，赵女抽簧而绝声。改容饰而相命，卷霜帛而下庭。曳罗裙之绮靡，振珠佩之精明。”借景物与女子动作描写，构成了女子月夜独自徘徊宫中的场景，传达出女子内心的孤独。又如蔡邕《饮马长城窟行》写女子思念丈夫时，以梦境中的感受表达思念：“远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，辗转不相见。”这在司马相如的《长门赋》中已开其端：“忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁。惕寤觉而无见兮，魂迋迋若有亡。”二者表现十分相似。又如通过乐调意象表现人物内心情感。班婕妤《捣素赋》：“于是投香杵，扣玟砧，择鸾声，争凤音……或旅环而舒郁，或相参而不杂，或将往而中还，或已离而复合。翔鸿为之徘徊，落英为之飒沓。”捣素之声与乐调起到同样的效果，皆是通过音声的缠绵表现内心的幽怨，以乐传情。又如蔡邕的《弹琴赋》将琴声音色的描绘与情感表现相结合，尤其与后代诗歌相似，如其中写道：“尔乃清声发于五音举，韵宫商兮动徵羽，曲引兴兮繁丝抚……饮马长城，楚曲明光。楚姬遗叹，鸡鸣高桑。走兽率舞，飞鸟下翔。感激兹歌，一低一昂，”“一弹三欷，曲有余哀。”将高低起伏、一唱三叹而又感人至深的琴声表现得十分生动。对琴声的描绘，以琴声传达内心孤独、哀伤情怀，这在汉末文人五言诗中也有很多体现，如《古诗十九首》中的《今日良宴会》：“弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。”《西北有高楼》：“上有弦歌声，音响一何悲。谁能理此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”最后两句与蔡邕“一弹三欷，曲有余哀”用词、用意十分相似。《东城高且长》：“被服罗裳衣，当窗理清曲。音响一何悲，弦急知柱促。”其二，古诗中多行旅题材，习惯用驾车出行的写作模式。在赋中，行旅题材的产生也很早，它们在艺术上有相通之处。行旅赋是西汉后期盛行的题材，多数是写士大夫被调离京师赴任途中所作。赋家通过沿途所见景物，表现内心的凄凉情感，如刘歆的《遂初赋》在借历史事件委婉地讽刺了西汉末年政治混乱的局面后，写其到达边塞时的景象：“野萧条以寥廓兮，陵谷错以盘纡。飘寂寥以荒目勿兮，沙埃起之杳冥……兽望浪以穴窜兮，乌胁翼之浚浚。山萧瑟以鹍鸣兮，树木坏而哇吟。”在这里，赋家用到达边塞时所见到的溪谷萧条、风霜凄厉、野兽乱走、百里无人的荒凉场景，表现行旅的艰苦与内心的凄凉。后来班彪《北征赋》、班昭《东征赋》、蔡邕《述行赋》都继承了这种写作模式。行旅赋通过描写行旅途中所见的方式来展现赋家内心情感，尤其是通过对行旅途中物色的剪裁来满足个人情感的表达方式，对诗歌创作是很好的借鉴。汉末文人古诗也有相似的表现形式，但是省略了大篇幅的历史联想与政治情感抒写，而是主要通过所见景物引出情感，行旅诗中的悲剧情感表现得更加深刻而富有生命感。如《回车驾言迈》通过驾车行驶在悠长的道路上，四顾所见“四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物”的荒凉景象，生发出人生短暂、功名苦不早立的感慨。《驱车上东门》则通过驱车出东门看到墓地的悲凉景象“白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长夜”，进而生发出“年命如朝露”“人生忽如寄”的感慨。其三，有的文人诗中，在写作模式上可能也受到赋的影响，如蔡邕《翠鸟诗》，从整体艺术特点看，比兴意味较强；从叙述模式看，则与一些赋的写法相似。《翠鸟诗》可分为两个部分，前一部分主要描写庭中石榴树的生机勃勃、翠鸟美好的外貌与灵巧的动作；后一部分“幸脱虞人机，得亲君子庭。驯心托君素，雌雄保百龄”，表达了对君子庇护、保全生命的感恩。这种写作手法，与汉代一些宫廷咏物赋的描写方式比较相似，如汉初梁王集团成员路乔如的《鹤赋》，首先写鹤的外貌、动作与生活的悠闲等，然后表达了对梁王恩德的感激：“赖吾王之广爱，虽禽鸟兮报恩。”二者的结构与写法十分相似。汉代诗歌如何生成，是个复杂的问题。一种文体的发展既有其内在机制，同时往往又在与其它文体互动中获得滋养，所谓“各种文学体裁之间相互渗透，吸收其他体裁的艺术特点，变化出带有新的气质的作品”［２１］２２９，尤其是后起文体，往往更需要借助其它文体积累的创作经验。在汉代，赋体是优势文体，经过众多名家的精心创作，积累了丰富的艺术经验，能够为汉代诗歌提供艺术资源。因此，从诗歌内部规律入手，结合赋体的艺术特点，对汉代诗歌生成问题进行研究，不失为一个有意义的尝试。
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